¿Un visionario? ¿Un revolucionario? ¿Un artista transdisciplinar?
Un buen retrato, a primer golpe de vista, nos lo hace Vicente Molina Foix en su novela epistolar El abrecartas, cuando interrumpe la proyección de una película del oeste en el cine club del Colegio de Farmacéuticos, gritando: “¡El cine no es esto! ¡Fuera los mercaderes de la Única Iglesia Creíble del siglo XX!”.
Y añade: “Con esos gritos, Maenza consiguió que todos nos levantáramos de los asientos y el proyeccionista cortara la proyección, y cuando se encendieron las luces del Salón de Actos descubrimos al cristo que nos echaba del Templo. No muy alto, pelo negro en greñas, bigote y patillas de pistolero mejicano, gafas de concha, un jersey de alpinista sin camisa debajo, pantalón de pana. Hubo gente que le insultó y hasta le quiso pegar, pero él hablaba de un modo tan diferente, tan agresivo y suave, tan sensible, que consiguió que los unos se fueran del Salón (…) y los otros (…) le acompañamos a un bar a tomarse un Cola-Cao con leche y coñac, que el llamaba Cóctel de Calanda en homenaje a Buñuel (…)”
Fernando Villacampa, poeta y actor en El lobby contra el cordero, nos comenta que “él tenia algo de ángel y de demonio, y algo de profeta”. Lo que nos lleva a la idea de que Maenza nunca perdió el pulso de lo metafísico.
Odiado por unos, amado por otros y admirado por casi todo el que se topa con el, Maenza es uno de los cineastas más importantes de los años 60/70. Un peculiar artista del que nos quedan restos difusos que hay que recomponer. Ya nos lo dice Pere Portabella: “La figura de Maenza, en este caso, es un referente (…) Se debería hablar mas de Maenza que de muchos otros cineastas”.
Seria lógico seguir un orden cronologico, como hicieran en su momento Abelardo Muñoz (El baile de los malditos) o Pérez y Hernández (Maenza filmando en el campo de batalla). Pero las Bellas Artes y la lógica no tienen por qué ir de la mano. Baste decir, por aclarar un poco las cosas, que su historia se podría dividir en cinco bloques temporales:
1- Su infancia-adolescencia, en Teruel.
2- Su estancia en Zaragoza, donde cofunda el Frente Cine Libre y rueda El lobby contra el cordero. Contactos con los cineastas de Madrid (Martínez Lázaro, Zulueta, Gonzalez Torres…) 1967-1968
3- Su estancia en Valencia, donde rueda Orfeo filmado en el campo de batalla y Cábala 9 en 16 para 4 en 8. 1968-1969
4- Su estancia en Barcelona, donde rueda Hortensia/Beancé, producida por Pere Portabella. 1969-1970
5- Declive, desde que se va a la mili hasta su muerte, en 1979. Aunque casi todo este periodo vivió en Teruel, estuvo en Valencia una temporada.
Comienzo afirmando que Maenza es un autor injustamente olvidado. Y no sólo por su obra (se conservan tres películas: El lobby contra el cordero, Orfeo filmado en el campo de batalla y Hortensia/Beancé), sino por su espíritu catalizador, que fue poniendo en marcha grupos de trabajo y abriendo el debate sobre el cine que se debería de hacer. Su amigo zaragozano Alejo Loren lo describe de una forma muy poética: “El fue como un catalizador alrededor del cual fue atrayendo… Es como la varilla esa que la electrizas y empiezan a agarrarse las motitas de polvo, las cosas…”. El cine independiente aragonés, el cine independiente valenciano y la llamada “escuela de Barcelona”, creo que deben mucho a este artista turolense.
Tras ver dos de sus películas, descubrí que Maenza era un artista (ya no cineasta, puesto que “artista” es un termino más amplio). Y no solo eso, sino un vanguardista muy avanzado para su época (al final de los años 60, en pleno franquismo turístico).
Ya nos lo dice Alberto Sánchez, colaborador en el rodaje de El Lobby: “el happening le gustaba mucho, y una buena parte del rodaje se la planteo casi casi como un happening”. ¿Quién se planteaba en España un cine-happening? Incluso fuera de España era difícil encontrarlo (alguno de los Fluxfilms, como por ejemplo los de Ben Vantier).
La filósofa Maite Larrauri, una de las protagonistas de Orfeo filmado en el campo de batalla, tambien recuerda esta faceta: “Las escenas de la calle eran divertidas, porque aparecía siempre la gente de la calle implicada (…) Ponemos la cámara, rodamos deprisa y salimos corriendo”
Lo que es innegable es que hay en su obra características muy específicas que se dan en artistas actuales, como el uso del found-footage o la disolución del sujeto.
La principal característica del cine maenciano es la unión indisoluble del arte con la vida. Se puede decir que es el motor central de su trabajo. El profesor de literatura Tua Blesa, tiende en este sentido un puente entre Maenza y Panero, que, por otro lado, coincidieron en diferentes ambientes en Madrid y en Valencia: “Maenza, por lo que sabemos de él, y Leopoldo Maria Panero, responden a este ímpetu, a que la vida no es algo que este desgajado de la actividad artística, sino que las dos se complementan, o que se continúan, hay un continuum entre lo que es encerrarte a escribir (un guión, unos poemas o unos cuentos) y vivir el resto de lo que es la vida”. Suso Navarrete, amigo personal de Antonio Maenza, viene a reforzar esta idea: “Su gran obra de arte yo creo que no fueron sus películas, era su vida. (…) Llevaba un lenguaje paralelo, una vida distinta a todos los demás”.
Esto nos saca a colación otra característica, no ya de su obra, sino de su personalidad, y es el juego permanente con el lenguaje. Maenza inventaba palabras, o fundía varios términos en uno. O jugaba a sustituir una palabra por otra… Esto le entronca directamente con el movimiento letrista.
Víctor Lope también nos ilustra al respecto: “Alguna vez Maenza hablaba de la posibilidad de un proyecto. Un proyecto que consistía en un camión que sirviera como sala de proyección cinematográfica (…) El insistía en que había que entrar por el techo, o sea, que había que colocar unas escaleras”. Esta idea parece sacada de la gran colección de “utopías cinematográficas” que Marc’O reunió bajo el título Cine Nuclear (Revista Ion).
En su novela Septimo medio indisponible, Maenza hace referencia a Potlach (“1920 Potlach. Se produce el tránsito del funcionalismo”). No hay duda, Potlach (el boletín ciclostilado de la Internacional Letrista) es el tránsito del Movimiento Letrista a la Internacional Situacionista.
Maenza aprendió de los situacionistas. Los grandes estudiosos de Maenza, Pérez y Hernández, hacen hincapié en esta influencia presesentayochista. Parece ser que fue su amigo y colaborador Alejo Loren quien le prestó los primeros textos de la Internationale Situationiste.
De hecho, cuando mostró El lobby en Madrid en el 68, se presentó ante los cineastas madrileños como situacionista. O por lo menos asi lo cuentan Pérez y Hernández.
Otra característica que le liga a los Situacionistas es el uso de las citas. Maenza se apropia de textos de aquí y de allá y recompone un nuevo discurso que es como un collage de discursos. Enrique Murillo, coguionista de El lobby contra el cordero, recuerda aquella faceta de las citas en la elaboración del guión. Como los situacionistas, Maenza bebe de la fuente de Lautreamont para justificar el plagio. Una actividad (cortar y pegar) que, según autores como Nicolas Bourriaud, conforma la estética actual de la postproducción. “Él seria un hombre de hoy, un hombre de redes, no de organizaciones”, nos cuenta Murillo.
Pero los mejores ejemplos de esta tendencia los encontramos en sus películas. En El lobby contra el cordero hay una alusion descarada al situacionismo, cuando intervienen (desvian) un cartel donde pone “P C”: con un pincel convierten la C (de comunista) en una S (de situacionista). Tampoco se puede negar un brillo psicogeográfico en el recorrido de exteriores zaragozanos. O en los mapas de Orfeo filmado en el campo de batalla, cuando planean el asalto a Valencia con los tanques o preparando la fuga a Ibiza. En esta película tambien encontramos creación de situaciones, por ejemplo en todas las secuencias donde hacen acciones de calle con la puerta.
Esto nos lleva al objeto. Como muchos performers actuales, Maenza investiga las posibilidades del objeto, la relación objeto-sujeto. Y no solo la puerta de Orfeo; por poner otro ejemplo, la secuencia de la silla en Hortensia/Beancé, donde los actores inventan nuevas relaciones con ese objeto, o tambien cabria hablar de los maniquíes de El lobby.
Pero ¿la cámara es también un objeto? ¿O es un objeto-sujeto? Y en ese caso ¿se pueden crear nuevas relaciones entre el actor y la cámara-objeto-sujeto? A Luís Puig es una de las técnicas que mas le impactaron del artista turolense: “Lo que hicimos fue encerrarnos en la habitación e ir haciendo cosas para crear un ambiente que permitiera de alguna manera que la cámara circulara por allí mas o menos libremente y se creara esa interacción entre lo que están haciendo los actores y la cámara”.
El mismo profesor Puig nos dirige hacia otro tema completamente actual, la intrusión en la privacidad: “Había continuamente interacciones (…) relaciones directas con el director, que está invadiendo nuestro terreno de privacidad”. La secuencia de la que habla es, como no, la del “ménage à trois” de Orfeo.
Aquí llegamos a una cuestión clave para entender el no-cine de Maenza: para que se de esa relación actor-cámara, ¿es necesaria la película? Este concepto le sitúa en plena vanguardia, muy cercano a la postura anticinematográfica de los Fluxfilms (recordemos el film de Kennedy, que tapa el objetivo con varias capas de cello hasta que lo representado –el propio autor- deja de verse), al cine letrista de Debord (Aullidos a favor de Sade estaba planeado para ser un film sin película) o a la de algunos cineastas estructurales (Tony Conrad preparó películas como si fueran espaguetis, mezclándolas con la salsa antes de proyectarlas, la mayoría de las veces el proyector se atascaba con los trozos de cebolla y se acababa la proyección). “Él podía llegar a elaborar y defender cosas como que se podía filmar sin película”, nos cuenta Víctor Lope, amigo personal del cineasta. Antonio Maenza hace mención a ello en varios textos suyos, como el de Orfeo: “de acuerdo, organizar el plano secuencia en la vida, concebir un cine sin filmación aunque se filme, largarnos a una isla desierta después de matar al padre antes de una cruenta ceremonia cinematográfica”.
Según cuenta la leyenda, Antonio Maenza hizo una película sin película. En Valencia. Se llamaba Kabala 9 en 16 para 4 en 8 El titulo hace referencia a la organización del rodaje de esta película, un equipo de 9 personas filman en 16mm a 4 autores que ruedan en 8mm. Luís Puig asegura que Maenza rodó sin película, por lo que solo se hicieron los cortometrajes en 8mm. Sin embargo, Rafa Gassent recuerda haber visto los copiones en 16mm. Yo soy de la opinión de que unas veces rodaba con película y otras veces sin ella (basándome en los testimonios de los implicados en el proyecto).
Como podemos comprobar, Maenza, con su actitud destructiva ante el medio cine, eleva el hecho del rodaje cinematográfico a la categoría de happening y entronca sus actividades con el arte efímero y la performance.
Volviendo ahora sobre el problema objeto-sujeto, cabe destacar, finalmente, dos de las características fundamentales de la obra de Maenza, que son la no representación y la disolución del sujeto. Según sus propias palabras, “cabe un cine sin filmación, sin representación, muerte como horizonte, nacimiento como obertura pasada.”
Víctor Lope, con quien mantuvo jugosas conversaciones, nos lo resume así: “El acto para él radical, era poder destruir ese discurso muy codificado, demasiado claro para el espectador, tratar de explorar situaciones más delirantes, pero en el sentido de hacer funcionar los automatismos psíquicos, dejar que el inconsciente diluya bastante al sujeto. En el fondo esa era la cuestión filosófica esencial, la disolución del sujeto”.
Todo este asunto llega a ser brillante en su película barcelonesa. Hortensia/Beancé es una película para no ser montada, o sea, una película que renuncia a ser acabada, a ser exhibida de una forma normal. El mismo productor del film se queda perplejo: “Si se ve el copión seguido, no es una película que tenga principio ni fin (…) La virtud que realmente la hace interesantísima, es que es una película que renuncia absolutamente a la idea de montaje. Esta pensada, imaginada y rodada sin ningún programa de montaje”. Pere Portabella, la verdad, es el único que consigue entender un poco el discurso fílmico de Maenza, y la importancia del proceso frente a la película-objeto: “para él, el cine era un proceso de su propio discurso en un lenguaje que interesaba, que permitía hacer una exploración fuera de lo que era la literatura o el ensayo”. Al cabo de los años, Portabella lamenta profundamente que Maenza dejara de hacer cine los últimos años de su vida.
Para concluir, usaré un poema del propio Maenza, probablemente escrito en 1969:
“Tomar el papel de cineasta y
desaparecer del mundo del cine
es como
tomar el mundo del cine y
desaparecer del papel de cineasta”.
