La información y reflexión critica en español sobre la obra de Harun Farocki esta en su mayoría extraída de un seminario del Goethe-Institut de Buenos Aires titulado: Desconfiad de las imágenes: Harun Farocki la teoría de la imagen contemporánea.
La obra de Harun Farocki (1944) desborda el campo de la teoría pura del cine, refleja una temática propia y propone una reflexión constante y amplia acerca del papel de la imagen en la sociedad actual. Su trabajo es directo, formal e ideológicamente alejado de densas preocupaciones metafísicas, que afectaron a contemporáneos suyos como Herzog, Wenders o Fassbinder. Sus películas, desde el comienzo mismo de su carrera, son abiertamente políticas, contestatarias y subversivas.
El cineasta ha sabido crear una estética tan propia como ascética, desde la que elabora una reflexión que va más allá de la pura Teoría del Cine. Sus ensayos van en el mismo sentido, lo que busca es "lo que se esconde realmente detrás de las imágenes". Deleuze, Foucault, Barthés y Virilio están detrás de sus propuestas. Extraido CAAC
Obras
“El fuego inextinguible”
Harun Farocki. Alemania Occidental, 1969. Duración: 25 minutos.
Libreto: Harun Farocki. Fotografía: Gerd Conradt. Montaje: Harun Farocki. Sonido: Ulrich Knaudt. Productores: Harun Farocki WDR.Elenco: Harun Farocki, Hanspeter Kr√í‰Â¬ºger, Eckart Kammer, Caroline Gremm, Gerd Volker Buss√í‰Â¬Â§us, Ingrid Oppermann.
Fines de la década del sesenta, mientras la guerra en Vietnam sigue. El film debe ser explícito, urgente, quemante como el napalm. Cuáles son los efectos a partir del impacto. El film no muestra una sola imagen de los destrozos pero explica con un énfasis pedagógico hasta llegar a las causas del problema, su fabricación. Farocki tenía entonces veinticinco años y desde su óptica marxista procuraba determinar las causas materiales de los hechos. En este trabajo juvenil se equilibran la exposición con la formulación experimental.
Extraido de DODECÁ
“Jean Marie Straub y Daniele Huillet trabajando en una película sobre “América” de Franz Kafka” (Jean Marie Straub und ,Daniele Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment “America”)
Harun Farocki. Alemania Occidental, 1983. Duración: 26 minutos.
Libreto: Harun Farocki. Fotografía: Ingo Kratisch. Montaje: Rosa Mercedes - Harun Farocki. Sonido: Klaus Klingler. Productores: Harun Farocki
WDR/ Large Door.
Otra aproximación a los métodos creativos y a la obra de la pareja Srtaub
Huillet, por Farocki, quien fue discípulo de ambos y que aquí presencia dos ensayos y parte de un rodaje para llegar a la revelación del que el cine de los Straub tiene que ver fundamentalmente con una cuestión de tono. Así, exigen repeticiones extenuantes a los actores, o citan como ejemplo una escena de “Río Bravo” de Howard Hawks, un realizador que aparentemente no tendría nada que ver con las búsquedas de Srtaub Huillet.
Extraido de DODECÁ“Como se ve” (Wie man sieht)
Color, 1985, 72 min.
Entre el arado y el cañón, entre el telar y la computadora, entre el tractor y el tanque, etc., tal como se verá, el desarrollo de los aparatos ópticos implica al mismo tiempo el desarrollo de diversos mecanismos de eficiencia en la disciplina y el control social. “El actual aparato mediático nos abruma con aluviones de información, aunque probablemente lo que hace en realidad es triturarla. Yo armo un texto nuevo como los fragmentos, organizo un puzzle. Mi película consiste en innumerables detalles por debajo de los cuales se establecen relaciones entre imagen e imagen, entre palabra e imagen, entre palabra y palabra…” Harun Farocki
extraido de DOCUCINEMA
1/7 Wie man sieht
Producción, registro y consumo son las tres pautas del mercado que también regulan las posibilidades de visibilidad del cine. La imagen y su producción: eso es lo que aparece en “Imágenes del Mundo…” . La historia de la fotografía aérea contada a partir de su acto de instrumentación como herramienta de espionaje, registro y control de los bombardeos. La Imagen y la Guerra entrelazadas mortalmente. En efecto, la Imagen en su conjunto, la imagen mecánica, la fotografía, el cine, el vídeo, la televisión, etc., las “nuevas tecnologías de la imagen”, muestran claramente la instrumentación de un dispositivo de dominio y control, primero de los movimientos y los gestos, esto es, del orden de lo corporal, y luego del pensamiento, que busca ahora predecir, adelantarse, al hecho, lo que equivale a decir, en parte, a construirlo en un determinado sentido.
extraido ARDITO DOCUMENTAL
“Naturaleza Muerta” (Stilleben, 1997, 58 min.)
Pero, ¿acaso no es esa misma alienación la que hace posible, la que impulsa el consumo en las sociedades industriales?, ¿cuál es el papel de la imagen dentro de este dispositivo de consumo?. Este es otro de los temas frecuentes en Farocki: la Imagen no como reflejo del deseo, sino como la creadora del deseo. El deseo como deseo de consumo. En “Naturaleza…” Farocki visita distintos estudios fotográficos especializados en la producción de tomas publicitarias para productos alimentarios. El arreglo de una mesa, el queso, la cerveza, dejan de ser simple objetos de la “realidad”, para pasar a constituir una otra categoría de lo desable. Entre estas imágenes Farocki intercala, mediante montaje paralelo, tomas de pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII. Entre tanto, el discurso en “off”, la “theoria” de la película, destaca el hecho de que, mientras en la pintura clásica, los objetos son utilizados para remitir a Dios, la fotografía publicitaria actual produce una glorificación y deidificación del objeto en si mismo. Si la imagen genera un deseo es para ofrecerle, rápidamente, un objeto.
extraido ARDITO DOCUMENTAL
“Imágenes de cárcel” (Gefängnisbilder, 2000, 60 min)
Son esos mismos dispositivos de control los que son puestos en evidencia en “Imágenes…”, tal vez la película más polémica de todo el ciclo. Detrás del humo de unos disparos, asoma borrosa la figura de un preso tendido, inerte, en el suelo. El blanco y negro de la imagen de vídeo es tan violento como inapelabable. Los contornos de los demás cuerpos, sus movimientos, pierden sus límites por efecto del granulado de una cinta que, se nos ocurre, ha sido utilizado una y otra vez. Infinitas grabaciones se han superpuesto las unas a las otras renovando el control, la mirada vigilante. El ángulo de la cámara es el mismo que el de las armas que efectuaron los disparos: ella los posibilitó. El total de la escena, de esta necrofílica puesta en escena, dura exactamente nueve interminables minutos. Hasta que retiran el cuerpo. El convicto que muere, actor real de su propia muerte, se llamaba Willian Martinez y estaba alojado en la prisión de máxima seguridad de Corcoran, California. Había protagonizado, minutos antes de su asesinato, un riña entre presos. Las imágenes que vemos fueron obtenidas por las cámaras de vigilancia de dicha cárcel. Nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisión. Gracias a diversos artilugios Farocki obtiene dichas imágenes y las monta, las reencadena para que, al ser mostradas de otra manera, adquieran otro valor, otra significación. Es así como adquieren un valor de denuncia acerca del estado actual de las cárceles y el castigo en sociedades y culturas que se creen a si mismas como “avanzadas” y humanitarias.
extraída ARDITO DOCUMENTAL“Los Creadores de los mundos de compras” (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001, 70 min.)
Entrelazando los temas de “Naturaleza Muerta” e “Imágenes del Mundo…” un filme como “Los Creadores…” es un alegato en contra de la naturalización de las leyes del consumo, contra la naturalización de las reglas del mercado. En esta película Farocki se interesa por el uso de la tecnología electrónica y computacional que son capaces de predecir las pautas de circulación, los movimientos, los gestos corporales, de los consumidores dentro de un Mall, o un shopping, por utilizar un término más popular entre nosotros. El diseño de los espacios, los lugares que recorremos, ya no están supeditados a nuestro confort, bienestar y complacencia corporal, sino a nuestras posibilidades de consumo, al hecho de hacer de nosotros, sujetos consumidores.
extraída ARDITO DOCUMENTAL
“Trabajadores saliendo de la fábrica” (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995, 36 min.).
Pero, ¿no muestra acaso todo esto, a la manera de Foucault, que el cuerpo esta inmerso en un campo de relaciones de poder que exigen de él determinadas posturas, determinados signos?, y ¿dónde encontrar con mayor evidencia, fuera de la cárcel o el ejército, la operatoria de tal campo político que en el mundo del trabajo? Éste es el tema de “Trabajadores…” . Aquí se trata del Cine y su Historia. De un recorrido por las formas de representación de los distintos conceptos de trabajo que el cine ha producido a lo largo de toda su historia. De hecho, el nacimiento mismo de la representación cinematográfica esta pautada por esta relación. “Les ouviers quittent l´ousine”, fue el primer filme exhibido públicamente por lo hermanos Lumiere en la mítica presentación en el café Indio de París el 28 de diciembre de 1895.
“La Solicitud de empleo” (Die Bewerbung, 1997, 60 min.)
La problemática del trabajo en las sociedades actuales se retoma en “La Solicitud…”, película sobre los cursos que deben tomar los desocupados de larga data. Amoldar el cuerpo, las manos, las posturas, los gestos al acto, casi la súplica, del trabajo. Filme casi kafkiano, los rituales mediante los cuales los participantes de los cursos en “La Solicitud” aprenden a venderse y ser comprados, a constituirse a sí mismos en objetos de producción y consumo, hacen del momento de solicitud de empleo un instante casi místico de ruego por la aceptación, la piedad y la redención: “Como el compromiso antes del día del casamiento, como el tiempo de adviento antes del nacimiento de Cristo, así se pensaron los ejercicios de presentación para el gran momento. Un momento importante que termina rápido y se trata de prolongarlo en la anticipación, de hacer florecer los sentimientos de esperanza y miedo”, escribió, sobre este filme, el propio Farocki.
Videogramas de una revolución
Harun Farocki y Andrei Ujica Nac:
Alemania. Año: 1992Durac: 106 min. / v.o.s.e.Para Videogramas de una revolución Harun Farocki y su coautor Andrej Ujica recopilaron copias de vídeos de aficionados y programas de la televisión pública rumana después de que ésta fuera tomada por los manifestantes en diciembre de 1989. Imágenes y sonidos de la primera revolución en la historia en la que la televisión jugó un papel clave. La protagonista es la historia contemporánea en sí misma.
The revolution will not be televised (No se televisará la revolución), cantaba Gil Scott-Heron en 1970. Casi 20 años después, en diciembre de 1998, las cámaras emiten en vivo el derrocamiento del régimen de Nicolae Ceauşescu en Rumanía. Desencadenante: el 22 de diciembre los manifestantes ocupan el canal de televisión público y emiten durante cinco días bajo condiciones improvisadas sus logros revolucionarios, que incluyeron las condiciones para proceso y la ejecución del matrimonio de dictadores....... Hay dos razones por las que la revolución rumana parece instar casi a una concepción fílmica por sí misma: En primer lugar sólo hay diez días de diferencia entre los primeros disturbios y la ejecución del gobernante, en segundo lugar, los acontecimientos se concentraron en dos lugares: Temesvar y Bucarest.
critica extraída de la filmoteca de andalucía
La facilidad para reproducir procesos históricos y políticos juega un papel central de principio a fin en la película de Farocki. ¿Cómo se puede trabajar con el medio cinematográfico sobre relaciones complejas, cuyos factores determinantes están, la mayor parte de las veces, escondidos y por ello fuera del espectro filmable, sin simplificarlas o falsearlas de manera ilícita? ¿Cómo hacer que el material hable sin que sirva a los propios intereses?.
En Videogramme einer Revolution Farocki, junto con su codirector Andrej Ujica confían en las imágenes que la revolución produjo por sí misma. La película está creada solamente a partir de material rodado en Bucarest y en Temesvar durante un breve periodo de tiempo por gente de la calle con sus cámaras caseras o de la televisión pública después de la toma de la emisora por parte de las fuerzas democráticas. "Puesto que nuestra película narrativa está compuesta de material hallado, ya que ninguna dirección central daba instrucciones a la gente que estaba tanto delante como detrás de la cámara, parece como si fuera la historia en sí misma la que aquí se muestra", escribe Farocki en Substandard (literalemente De baja calidad), un texto que prepara y continúa las ideas de la película. Por eso en Rumanía el estudio de televisión, que estaba al lado de Comité Central, fue el histórico lugar central del cambio.
Ya antes de la impresión del título entramos de lleno en la agitación del histórico momento. Una mujer es levantada en una camilla. Aparentemente le dispararon colaboradores del servicio secreto. Ahora, poco después de la operación, la herida hace un encendido discurso político delante de la precaria videocámara de un testigo presencial: dice que se solidariza con la juventud de Temesvar en contra de Ceauşescu por una vida mejor, por pan y libertad; que se elimine la Securitate, el servicio de policía secreta rumana; que se les haga el proceso a los dictadores. Habla sin pausa, delirando y a la vez es claramente consciente de la historicidad de la situación.
A este vertiginoso comienzo le sigue un montaje que, junto a la reconstrucción de los acontecimientos, lleva siempre a una reflexión sobre su comunicación mediática. "Nos habíamos imaginado un debate, pero pronto nos dimos cuenta de que los materiales instaban a una narración fílmica. De cualquier modo a una narración cuyos puntos de ruptura impliquen un debate."
Con un ejemplo, que Farocki recoge de nuevo más tarde en Schnittstelle (literalemente Interfaz 1995), queda claro que de la ruptura entre dos imágenes se puede crear un argumento: el cámara amateur Paul Kossigian sigue por televisión el discurso de Ceauşescu. Cuando éste se ve interrumpido y la retransmisión en directo se corta por un momento para retroceder a una pantalla roja donde se puede leer "Transmisiune directa" (retransmisión en directo) gira del la imagen de la televisión a la ventana, a la imagen de la calle. Allí se ve a los manifestantes pasar en tropel, lejos del mitin decretado por el estado. La retransmisión en directo se entiende como un gesto de afirmación del poder. Su subversión se reconoce tanto en las interrupciones técnicas como en el enfrentamiento con la imagen de frente de los manifestantes que abandonan el lugar de reunión. Colocar una al lado de otra por medio de un barrido de cámara, y así mostrar ambas, legitima el montaje como un instrumental de diagnosis política.
eye machine I , II , II 2001-2003
En la trilogía Eye Machine , Farocki trata de la tecnología de la guerra y de cómo esa tecnología visual penetra en la vida civil. Farocki pone de manifiesto el hecho de que el ojo humano está perdiendo la capacidad de discernir las imágenes reales de las pertenecientes a la ficción. En Eye Machine la lente de la cámara se sitúa en las llamadas “bombas inteligentes”, sustituyendo al ojo humano como testigo privilegiado de la guerra. Tomando en consideración el nivel de desarrollo de la tecnología actual, Farocki se pregunta hasta qué punto se puede distinguir entre el hombre y la máquina. En la moderna tecnología militar, la inteligencia desplegada ya no se reduce a la del ser humano, sino que a ella hay que sumar la de las máquinas. La combinación “hombre-máquina” se concreta, según Farocki, en la combinación “ojo-máquina”, cuando analiza el funcionamiento de las máquinas inteligentes y lo que ellas “ven” cuando trabajan sobre la base de programas de reconocimiento y procesamiento de imágenes.
El empuje que la Guerra del Golfo imprimió al electrónico Eye Machine , dio lugar a la creación del ciclo C3I ( Command, Control , Communications and Intelligence ), un intrincado sistema global de supervivencia, detección y advertencia. Farocki establece paralelismos entre el desarrollo de la tecnología y el de la industria militar, a la vez que pone de manifiesto la creciente imbricación de estas novísimas tecnologías en la vida cotidiana.
extraída del MACBA
“No exento de riesgos” (Nicht ohne Risiko)
Alemania. Año: 2004Durac: 50 min. / v.o.s.e.
Una mediana empresa y una sociedad de capital de riesgo se reúnen para negociar. Con un crédito se debe transformar un invento técnico en una producción en cadena. Farocki se limita a observar sin hacer comentarios y a realizar un montaje de las negociaciones hasta la conclusión del contrato. Una mirada microscópica en una celda de la economía de hoy, una etnografía del día a día de la economía.
Comentario crítico extraido de la Filmoteca de Andalucía
Cuando Farocki rodó su primera película en los años 60, consideró que la abreviatura VC significaba siempre VietCong. En el 2004, según un texto sobreimpreso en Nicht ohne Risiko VC significa Venture Capital, capital de riesgo.
Un ingeniero y empresario de clase media necesita dinero para fabricar su invento en serie e introducirlo en el mercado: ha desarrollado un sensor de momento de giro con base magnética que funciona por ello sin contacto, adecuado para la aplicación en coches de carreras y grúas. Otra empresa puede facilitar este dinero, 750.000 como capital de riesgo, pero exige, ya que este es su trabajo, altos intereses en forma de participación en la empresa. Ambas partes se reúnen en una sobria sala de reuniones en Unterhaching y negocian sobre el valor de la empresa, las posibilidades del invento y en que condiciones podría salir al mercado.
Farocki e Ingo Kratisch, su cámara desde hace muchos años, documentan este proceso con paciencia. La mayor parte del tiempo vemos caras expresivas, pensativas, ponderadoras y de pacto, manos entrelazadas, fases de tensión y balance. Fuera empieza a oscurecer. La película abandona en pocas ocasiones la conversación. Varias veces se ven animaciones hechas por ordenador preparadas para explicarles potenciales a clientes la técnica sobre la que se está negociando y una vez seremos conducidos por una agradable voz de GPS a la siguiente cita mientras veremos la triste región industrial a través de la luna delantera del coche. De vez en cuando el jefe de la empresa de capital de riesgo vuelve a su oficina para reclinarse en su silla mientras escucha música clásica, fumar en pipa, cruzar los brazos detrás de la cabeza y, teniendo en cuenta las exigencias hechas hasta ahora y su rechazo, discutir con su asesor de inversiones la estrategia de argumentación. Al final el éxito de la operación se celebra en una pizzería.
Es asombroso como pocos elementos y la casi nula intervención de acotaciones se asocian a una estructura fuertemente dramática. "Hicimos grabaciones en las diferentes empresas, en sociedades de capital de riesgo que discuten proyectos, en empresas que quieren realizar una idea, de asesores que ensayan la presentación. Sin embargo luego nos centramos en una sola negociación de dos días. Cuando oí decir al abogado de la empresa NCTE que buscaba capital: "Estamos un poco decepcionados con la oferta" me sentí como si estuviera en una película de los hermanos Coen. "Harun Farocki puntualiza que Nicht ohne Risiko además de un documental también es una película. Las ganas de descubrir el potencial narrativo y de ficción del documental y condensarlo y esculpirlo sólo por medio del discreto montaje, conecta la película con muchas películas que Farocki ha producido desde Ein Bild (Una imagen; 1983) con la técnica de "cine directo".
La decisión de Farocki de prescindir de un comentario explicito, permite al espectador realizar una observación precisa: ¿cómo se comportan las partes entre ellas, al tener que "unir capital e idea"?, ¿cuál es el lema publicitario del principio de capital de riesgo?, ¿se puede llegar a una exposición de los intereses, a un acuerdo, al fomento de la confianza con el único interesado objetivo de conseguir los mayores beneficios posibles?, ¿qué lenguaje utilizan un ingeniero, un abogado y un malabarista de las finanzas?. Nicht ohne Risiko constituye una mirada microscópica en una celda de la economía de hoy en día, una etnografía del día a día de la economía. Se aprende el argot de las negociaciones económicas en las que se tienen acciones y se recaudan fondos para preparar un éxito económico lo mayor posible. "El capital líquido se dispara en poco tiempo" dice en un momento el abogado de la empresa que busca el capital. Por suerte Farocki proporciona subtítulos como si se tratara de una película en un idioma extranjero. Aún así, la película no radica en criticar este tipo de formas de lenguaje, ya que se puede encontrar lo mismo en cualquier lugar en el que hablen especialistas. La extrañeza hace más claro las pocas ocasiones que se tiene de observar estas situaciones.
Tras los dos encuentros y un desayuno secreto del abogado con el poseedor del capital las dos partes contratantes llegan a un acuerdo. 500.000 serán dados de inmediato a un tipo de interés más bajo. En caso de que haya que poner más dinero posteriormente, la participación de la empresa de capital de riesgo en la compañía aumentaría en un tercio. El asesor de NCTE se pregunta en el restaurante italiano: "¿qué sucede realmente cuando se habla durante siete horas, y al final se consigue algo que se podría haber conseguido en cinco minutos?". La película de Farocki es, entre otras cosas, una respuesta a esa pregunta.
Textos y catálogos en español
por Adrián Melo
Imágenes de prisiones. Harun Farocki catálogo CCCB
CHRISTA BLÜMLINGER desde ARTELEKU